(english version below)

Gereon Krebber ist Bildhauer. Das bedeutet in diesem Fall einen präzisen Umgang mit der Kategorie des Skulpturalen, den alle seine Arbeiten aufweisen, die Reflexion auf bestimmte Materialien und deren Transformation. Es meint das Abwägen von Volumina und Massen sowie ein Bewusstsein dafür, dass der Kontext der Kunst in das künstlerische Phänomen selbst fällt.

Oftmals arbeitet Krebber mit Gebrauchsgegenständen. Nicht die kulturelle Kodierung von Produkten wie bunten Luftballons, Frischhaltefolie oder Haferflocken wird dabei in seiner Kunst gespiegelt. Was Krebber interessiert, ist eher die formale Logik seiner Materialien, ihre räumliche Qualität oder ihre Oberflächenbeschaffenheit. In der Arbeit Fetcher (2006) beispielsweise, nutzt er die Schwebefähigkeit von Luftballons für eine Skulptur, die an einem Stahlträger an der Decke des Ausstellungsraums balanciert und bis zum Boden durchhängt, diesen jedoch nicht berührt. Die Luftballons sind dicht mit Frischhaltefolie umwickelt, was dem Objekt eine hell schimmernde, irgendwie transparente und doch optisch nicht zu durchdringende Oberfläche verleiht. Während es auf diese Weise an ein gestaltloses organisches Gebilde erinnert, das die Möglichkeit zur Formveränderung impliziert, ist Fetcher doch eher zum Stillstand gekommene Bewegung und eine vollplastische Skulptur, die sich träge im Ausstellungsraum in der Schwebe hält.

Was durch Fetcher eigentlich angetrieben wird, ist das Reflexionsvermögen des Betrachters. Denn seine Form und Funktion sind nicht klar bestimmbar: weder die Repräsentation eines bekannten Objekts, noch die Vorführung der Materialwelt und deren formale Gestaltungsmöglichkeiten, weder nur Oberfläche noch ganz plastischer Körper. Diese Uneindeutigkeit wirft uns auf uns selbst zurück. In der betrachtenden Auseinandersetzung mit dem Objekt erkennen wir, was das Ästhetische an seiner Form ist. Es ist nicht das perfekte Handwerk und die überzeugende sinnliche Gestaltung des Objekts. Denn das, was uns im Alltag zum Kauf einer Ware bewegt, genügt der Ästhetik nicht, um ihr Qualitätsurteil zu fällen. Eher ist es eine über das Retinale, das schier Visuelle hinausgehende Eigenschaft der Arbeit, in der sich das Ästhetische begründet findet: die Tatsache, dass wir diese Form kognitiv hinsichtlich der möglichen Bedeutungen, die sich mit ihr verknüpfen lassen, in Bewegung versetzen können.
Wir sehen auch, dass dieses Objekt nicht auf sich selbst bezogen bleibt, sondern in der Konstellation mit den anderen Raumkörpern – der Architektur ebenso wie den anderen Arbeiten des Künstlers – Bedeutung generiert. Da ist zum Beispiel Bemme (2006), eine Art Monolith aus Styropor mit Haferflockenpatina sowie Schatten (2006) eine Wandarbeit aus gelben Haftnotizen und schließlich Sumpf (2006), eine quadratische Mulde im Boden des Ausstellungsraumes, in die Krebber ein Blasen werfendes Gemisch aus Kleister und leuchtendem Cadmiumorange gegossen hat. Ein Konglomerat aus Licht, Schatten und Farben, in dem die einzelnen Elemente des Raums aufeinander einwirken und kompositorisch aufeinander abgestimmt sind, so, wie in einem situativ errichteten Stilleben.



Dem Betrachter bietet sich die oben gennante Arbeit Bemme zunächst mit einer regelmäßigen, abgerundeten Form an, um an der der Wand zugewandten Seite plötzlich in eine senkrechte, weiße Fläche abzufallen. Auf diese Weise ermöglicht Bemme die Erfahrung der Ausdehnung und Begrenzung von Raum und ist gleichzeitig eine visuelle Metapher für Krebbers künstlerische Strategie. Diese besteht darin, dem Selbstverständnis seiner Arbeiten Grenzen zu setzen. Die Arbeiten vermeiden eindeutige Bestimmungen und Referenzen und verdeutlichen, dass es in Krebbers Kunst weniger um eine transzendente Bedeutung der Objekte geht, sondern um eine auf das Subjekt der Wahrnehmung ausgerichtete Erfahrung. Es geht um eine Vergegenwärtigung dieses Erfahrungsmoments, das an die sinnliche Wahrnehmung gekoppelt ist. Demnach halten wir uns an das, was wir sehen, riechen, be-greifen können. Bei Bemme ist das auch die poröse Oberfläche und der Geruch der Haferflocken. Letzterer erinnert anfänglich noch an den Duft von Haferbrei und wandelt sich im Laufe der Zeit und mit zunehmender Zersetzung des Getreideprodukts in Gestank, der uns in die Wirklichkeit des Ausstellungsraums zurückwirft.


Julia Höner
ist Kuratorin und arbeitet z.Zt an der European Kunsthalle in Köln





ENGLISH TRANSLATION



Gereon Krebber is a sculptor. In this case, that means having an exacting way of dealing with the category of sculpture to which all of his works refer: the reflection on particular materials and their transformation. It means balancing volume and mass, as well as having an awareness of the fact that the artistic context falls into the artistic phenomenon itself.

Krebber frequently works with ordinary objects. However, his art does not reflect the cultural coding of products such as colorful balloons, plastic wrap, or oatmeal. Rather, Krebber is interested in the formal logic of his materials, their spatial qualities or surface composition. For instance, in a 2006 work entitled Fetcher, he makes use of the ability of balloons to float in a sculpture that balances on a steel beam on the ceiling of the exhibition space and hangs down to the ground, but does not touch it. The balloons are covered in a thick layer of plastic wrap, which gives the object a bright, shimmering, somehow transparent and yet opaque surface. Although it recalls a formless, organic construct that implies a possible change of shape, Fetcher is actually more of a motion that has come to a halt, a completely elastic sculpture that sluggishly floats in the exhibition space.

Fetcher encourages the viewer’s ability to reflect, for its form and function cannot be clearly defined: it is neither the representation of a familiar object, nor the presentation of the material world and its formal methods of creation; neither surface, nor an entirely sculptural body. This ambiguity forces us to rely upon ourselves. In exploring the object by observing it, we become aware of what is aesthetic about its form. It is not the perfect craftsmanship and the persuasive, sensual design of the object. For what is a vital aspect in judging the quality of a commodity is not enough to elevate an object into the aesthetic realm. Instead, its aesthetics are founded upon a quality in the work that is conveyed via the retina, but goes beyond sheer visual experience: the fact that we can set this form in motion in our thoughts, considering the possible meanings that can be associated with it.
We also realize that this object does not simply continue to be self-referential, but rather, it generates meaning in a constellation with the other physical elements in the space — the architecture as well as the artist’s other works. For example, there is Bemme (2006), a kind of monolith made of Styrofoam with a patina of oatmeal, as well as Schatten (Shadow, 2006), a work hanging on the wall, consisting of notes on yellow paper; and finally, Sumpf (Swamp, 2006), a four-sided hollow in the floor of the exhibition space, into which Krebber poured a bubbly mixture of paste and brilliant cadmium orange. A conglomerate of light, shadows, and color, in which the individual elements in the space affect each other and form a harmonious composition, as if it were a still life constructed just for this situation.

In considering another work, Bemme, the viewer notices its even, rounded form; then suddenly, at the side facing the wall, the work drops off into a vertical, white surface. This is how Bemme allows us to experience the way space both expands and is limited, and at the same time, it is a visual metaphor for Krebber’s artistic strategy. This has to do with circumscribing the self-concept of his works. The works avoid clear definitions and references, making it clear that Krebber’s art has less to do with the transcendental meaning of the objects, and more with encouraging the subject to experience modes of perception, the primary one of which is sensual. Therefore we cling to what we can see, smell, and grasp. In the case of Bemme, this also includes the porous surface and the smell of oats. At first, the latter reminds us of the scent of oatmeal, but over time, as the grain begins to decompose, it transforms into a terrible smell, which hurtles us back into the reality of the exhibition space.