Gereon Krebber
Title/media TBC

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Damals, 1934, drängte Henry Moore auf Materialgerechtigkeit. „Jedes Material hat seine ganz spezifischen Eigenschaften“, erklärte er. Bildhauer sollten „direkt“, in einer „aktiven Beziehung“ mit ihren Werkstoffen arbeiten. Stein sollte steinern bleiben und nicht „verfälscht werden, um wie weiches Fleisch auszusehen“. Nimmt man Moores seinerzeit extrem einflussreiche modernistische Doktrin als Antithese zu den Antriebsquellen der Trompe l’œil-Tricks und Luftspiegelungen der Spezialeffekte, dann markiert Gereon Krebbers Werk den sagenumwobenen Punkt, an dem die Gegensätze aufeinander treffen. Seine unglaubwürdigen Skulpturen schrecken auf und beeindrucken. Doch zugleich beherzigen sie die Idee der „Materialgerechtigkeit“, auch wenn ihre Werkstoffe weit entfernt sind von denjenigen, die Moore gebilligt hätte. Traditionelle Materialien wie Aluminium oder Gips tauchen mitunter auf, doch häufiger testet Krebber die „Materialgerechtigkeit“ von Dingen wie Klarsichtfolie oder Luftballons oder Haferflocken, Gelatine, Glyzerin, Kreppband, Zucker, Zahncreme oder gar Post-Its. Durch das „direkte Arbeiten“ mit diesen Substanzen in einer beeindruckend „aktiven Beziehung“ gelangt er zu skulpturalen Lösungen, die unerwartet und phänomenologisch spannend, doch zugleich auf ihre je eigene Weise transparent sind, denn sein Genie besteht darin, sein Rohmaterial genau das tun zu lassen, was es besonders gut kann.

Man nehme etwa seine fortgesetzten Experimente mit Klarsichtfolie. Um ein Trägermaterial gewickelt, zum Beispiel Trauben aufgeblasener Ballons, nimmt sie einen schimmernden, eisigen, metallischen Glanz an, und da sie leicht und sehr billig ist, kann man in aufregend großem Maßstab mit ihr arbeiten. Aber es liegt hier kein Schwindel vor. Wir alle haben Ballons aufgeblasen und kennen jene kleinen Momente des bewundernden Staunens angesichts der spiegelnden Eigenschaften einer glänzenden neuen Rolle Plastikfolie. Das Überraschende besteht darin, dass diese Eigenschaften hier ins Extrem getrieben werden, was ihnen neues Leben verleiht.

Droopy (2008) erprobte das kombinatorische Potenzial von Mayonnaise und Kreppband. Indem er diese Materialien in industrieüblichem Umfang auf ein in Höhe des Daches aufgehängtes Ballonkonglomerat applizierte, schuf Krebber ein riesiges fahles Objekt, das sich vom Boden bis zur Decke erstreckte. Eine Art Kreuzung zwischen Atompilz und Qualle, aus deren Unterleib klitschige Klebebandstreifen herabhingen und Schmiere herunterträufelte, da die ölige Sauce das Band aufweichte und den Klebsstoff teilweise ablöste. Zum Zeitpunkt, da ich dies schreibe, konzipiert Krebber etwas Ähnliches für Wilhelmshaven, allerdings ohne die Mayo, die für diejenigen, die sich um das Werk kümmern müssen, „zu nervig“ wäre. Stattdessen sucht er eine medizinischen, im Idealfall nach Klinik riechenden Leim, etwas mit einem weniger anstößig schwefelhaltigen Brodem.

Die organische Metapher ist beabsichtigt. Typischerweise haben Krebbers subtil biomorphe Werke eine kurze Lebensspanne und verfallen häufig schon im Lauf der Ausstellung. Luftballons etwa schrumpeln: Droopy (zu Deutsch: erschlafft), hat seinen Namen redlich verdient. Doch jenseits hiervon und jenseits der Überraschung und des Spektakels, das sie darstellen, dürfte der eigentliche „Spezialeffekt“ in Krebbers Werken ihre leicht unheimliche Eigenschaft sein, dass sie den vagen Eindruck vermitteln, eine Art Eigenleben zu führen. Im Nachdenken hierüber zitiert Krebber den in der Kunstwelt geläufigen „Elefant im Raum“, sprich die Idee von der Unabhängigkeit des Kunstobjekts. Eine Illusion, wie er weiß. Die Werke sind eindeutig ortsspezifisch, weisen kunsthistorische Bezüge auf usw. Und dennoch entwerfen sie, und zwar insbesondere Werke wie Droopy, eine seltsame Unabhängigkeit. Sie sind Wesen. Gespenstische Phänomenen aus einer fremdartigen existenziellen Kategorie. Man ist stets versucht zu sagen – here goes ‑, ihr Blick verfolgt einen im Raum …

Rachel Withers

Übersetzung aus dem Englischen: Nikolaus G. Schneider

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